ՍԵՅՐԱՆ ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ. Ո՞ւր է թագավորը…

ՍԵՅՐԱՆ ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ.  Ո՞ւր է թագավորը…

(«Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպը
Լևոն Խեչոյանի արձակի համակարգում)

1.
Անկախ Հայաստանի գրականությունն ունեցավ նաև իր պատմավեպը։ Լույս տեսավ Լևոն Խեչոյանի «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» ստեղծագործությունը, որին գրական նոսրացած շարքերը սպասում էին երկու-երեք տարի։ Վեպից հատվածներ տպագրած պարբերականները («Գարուն», «Վարուժան») այնպիսի ուշադրություն էին սևեռել գրական փաստի նկատմամբ, որ ամբողջական բնագրի հայտնությունը, թվում է, անակնկալներ չմատուցեց:
Ինչպե՞ս է հարաբերվում վեպը հեղինակի ստեղծագործության բնագրային հենքն ուրվագծած առաջին գրքի՝ «Խնկի ծառերի» հետ և, որպես երկրորդը, ո՞ւր է մղում Լ. Խեչոյանի խոսքի ծիրը։
Նույն օրերին, երբ Խեչոյանն ավարտում էր պատմավիպասանի իր ջանքը, նրա գրողական կերպարին հղված գովասանք էր բարձրաձայնում ինքը՝ Հրանտ Մաթևոսյանը։ Միջանցիկ միտքն այն է, թե հենց նրա գործն է արդի արձակի ծանրության կենտրոնը. «Լևոն Խեչոյանի գյուտը արդեն բավական է։ Լավ արձակագիր է գալիս, աշխատում է, իր հացը գրականությամբ է վաստակում, քաջ տղա է, մարմինը նույնպես պինդ, և ես վստահ եմ, որ վաղը նա մեր գրականության իսկական շարունակողն է լինելու… Դեռ աշխատանք է պահանջվում, բայց այնպիսի խոր ներթափանցումներ ունի, որոնց հայ դասականությունը կնախանձեր։ Լևոնը իրենն ավարտում է, թող մեր գրականագիտությունն իրեն պատրաստ զգա նրա այդ գործը և նրան առհասարակ հայ գրականության համատեքստ առնելու»[1]։
Վկայակոչված փաստն ունի ստույգ գրապատմական ենթատեքստ, քանի որ Լևոն Խեչոյանը որոշակիորեն սկսում է այնտեղից, ուր վերջացնում է Հ. Մաթևոսյանը։ Ճիշտ է, նրա գրականությունն իբրև տպագիր խոսք անկախության հասակակիցն է (առաջին հրատարակությունները վերաբերում են 80-ականների վերջին, անդրանիկ ժողովածուն՝ 1991-ին), բայց գրվածքների մի զգալի մասը հուշում է առնվազն մեկ տասնամյակի վաղեմություն։ Ճիշտ նույն ժամանակ էլ, չմեկնված ինչ-ինչ դրդապատճառներով, դադար է առնում Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործությունը։ Արձակագրության ոճերի պատմական հերթագայության օրենքով՝ արձակի կենսավորման առաքելությունը պիտի ստանձներ նորերից մեկը։ Ու թեև Լևոն Խեչոյանի համակարգի ներքին կառուցումը դեռևս ավարտված չէ, գոնե իբրև վարկածային դրույթ կարելի է փաստել, որ հենց նա ստանձնեց այդ ծանր բեռը։ Այս իրողության գոյավորումն ակնհայտորեն առնչվում է նաև գրական շարժման ներսում արձակի կրած տեղատվությանը։
Վերջին տասնամյակը բնորոշվում է մեր արձակագրության մի ամբողջ շարք կենսատու հոսանքների դադարումով (Հրանտ Մաթևոսյանի «մեծ լռությունը», Պերճ Զեյթունցյանի հրապարակագրական շեղումը, պատմավիպասանության բարձրացող աստղ Վարդան Գրիգորյանի վախճանը, իրենց գործի հավանական կայացման շեմին միջին տարիքի մի քանի տաղանդավոր հեղինակների անցումը քաղաքական գործունեության և այլն)։ Տեղատվությունից անբաժան գործող մակընթացության ուժով՝ այդ ընթացքում գլուխ բարձրացրեց մի նորահնար բանաստեղծական (ավելի ստույգ՝ բանաստեղծների) արձակ։ Այն, ճիշտ է, մի կողմից սոսկ արտահայտում է իրենց՝ պոեզիայի կրողների ստեղծագործական ճգնաժամը, բայց մյուս կողմից էլ իսկապես արձակին օգնության ձեռք մեկնող շարժում է։ Ավելորդ չէ ընդգծել, որ այսօրինակ տարտղնումը մեծ մասամբ արգասավոր ոչինչ չի ավելացնում արդի գրականությանը (հատուկենտ բացառություններից արժե նշել Աղասի Այվազյանի «պարականոն» տեքստերը՝ բուն արձակի ներսում, և բանաստեղծ Հովհաննես Գրիգորյանի նոր արձակն իր էսսեիստական, մոգական, ֆանտասմագորիկ և վիպային ճյուղավորումներով, որոնք այս պահին համադրման ու կայացման շեմին են)։
Արձակի կայուն ռիթմի աղճատումն արդյունք է ազգային հանրույթի ընկերային և փիլիսոփայական ճգնաժամի։ Ամեն պարագայում՝ ամփոփ պատմվածք, առավել ևս վեպ գրելը դարձել է աներևակայելիորեն բարդ մի գործ։ Վերջերս մեր տաղանդավոր արձակագիրներից մեկը, չկարողանալով ավարտել մի քանի տարի խլած իր նոր վեպը, ճգնաժամից ելք էր գտել մի անփույթ ոտանավորի մեջ, ուր պատմվում էր… վեպն ավարտել չկարողացող լքյալ վիպասանի ու իր շան մասին։
Ահա այս անբարենպաստ մթնոլորտում է, որ իրենց պատմվածքների հատորյակներն ու վեպերն ասպարեզ հանեցին և դրանց շնորհիվ առաջ մղվեցին երկու նոր արձակագիրներ՝ Լևոն Խեչոյանը և Գուրգեն Խանջյանը։ Ուրիշ անուններ և գործեր էլ կան, բայց հենց այս երկուսն են հուսատու նոր նշաններով օժտում «բուն արձակի» ոճաբանությունը։ Եվ 1994-95 թվականներին նրանց ստեղծագործությանը հատկացված գրաքննադատական ուշադրությունը պատահական փաստ չէ. Լ. Խեչոյանի և Գ. Խանջյանի գրական ճակատագրից է կախված առհասարակ ժանրի ապագան։

2.
«Խնկի ծառեր» (1991) գրքով Լևոն Խեչոյանը ներկայանում է որպես ժանրին տիրապետող հեղինակ։ Խոսքը վերաբերում Է թե՛ արձակագրության ընդհանուր վիպական տարերքին, թե՛ ընդգրկված գործերի ներժանրային նրբերանգներին։
Պատմվածքների մեծ մասը և «Խնկի ծառեր» վիպակը ունեն հետահայաց բնույթ և հարում են արդի ընդհանուր գրականության մեջ մեծ կշիռ ունեցող գյուղագրական և առասպելաբանական հոսանքներին։ Գրեթե միշտ պատումը կատարելով իր մանկական կրկնորդի՝ ընդգծված եսի անունից, հեղինակը չի տրվում կարոտաբաղձ զեղումների և ծավալային ու արժեքային առումով նախընտրում է իր էպիկական հերոսների վիպագրումը։ Եվ թեև, ասենք, «Խնկի ծառեր» վիպակի տոհմագրությունն անկասկած ինքնակենսագրական է (օրինակ՝ տոհմի առաջին շառավիղը Խեչոն է), բայց պատումն այնքան է հարստանում հերոսների վարքագրությամբ, պատմական-վավերաթղթային իրականություններով, միֆաստեղծումով ու ժամանակի փիլիսոփայությամբ, որ ընդհուպ մոտենում 20-րդ դարի երկրորդ կեսի գրականության մեջ արմատացած փոքր-անհատական էպոսներին (ասենք՝ մարկեսյան կամ մաթևոսյանական)։
Թեև, պետք է խոստովանել, նմանօրինակ «հարումն» իր մեջ պարունակում է կրկնողության վտանգ, որի որոշ արտահայտություններին հանդիպում ենք վիպակում։ Այսպես, սեփական Բուենդիաների ուղեգծերը հաղորդելիս Խեչոյանը կամա թե ակամա վերարտադրում է «Հարյուր տարվա մենության» որոշ պատկերները։ Կամ դրանք պիտի ընկալել իբրև սկսնակի քայլեր (չմոռանանք, որ գործ ունենք հեղինակի առաջին գործերի հետ), կամ էլ հետագայում ակնկալել ստեղծագործական այնպիսի «պայթյուններ», որոնց կողքին նման խաչաձևումների կշիռն անտարակուսելիորեն կնվազի։ Նույնը, և ավելի վստահաբար, կարելի է ասել «Խնկի ծառերի» մաթևոսյանական ենթաշերտի մասին։ Նախատատով ու նախապապով սկսված տոհմական պատմության հերոսները շարունակ հետամուտ են իրենց սկիզբների որոնմանը (որոշ դրվագներ կրում են «Սկիզբը» վիպակի ակնհայտ ազդեցությունը), իսկ տոհմից տարածականորեն և էապես հեռացած եղբոր կերպարը Խեչոյանը նույնպես Մաթևոսյանի նման տեղադրում է հենց Տաշքենդում։ Այս և համանման հարումները ևս իրենց լուծումը կգտնեն այն հանգույցում, թե երբ և ինչպես Լևոն Խեչոյանը վերջնականապես «կհաղթահարի» Հրանտ Մաթևոսյանին։
Այս դիտարկումների մեջ էական է մեկ այլ հանգամանք ևս։ Մեր գրական բարքերում տարերայնորեն ընդունված մտայնությամբ՝ ընդհանուր ճանաչման արժանացած գրողն այլևս ենթակա չէ գրադատական գրավոր կասկածների։ Ավելին՝ հեղինակն ու իր գործը հաճախ պատվում են հիացականության թունաբեր մշուշով, որ վաղ թե ուշ մթագնում է հենց իր՝ արվեստագետի միտքը և կասեցնում ստեղծագործական վերընթացը։ Խոստովանենք, որ կեղծ դասականության այս մարմաջից զերծ չէ նաև Լևոն Խեչոյանի ստեղծագործության ընկալումը, մինչդեռ նրա գրականությունն ինքնին կենդանի մարմին է՝ ստեղծման բնույթի բոլոր բարդություններով հանդերձ։
Տպավորությունն այն է, որ գրքի պատմվածքները ժամանակագրորեն հաջորդում են վիպակին։ Փոքր ժանրի մեջ արդեն առկա է հեղինակի մեկ այլ երկփեղկումը, որն ի վերջո դարձյալ բեկում է կատարյալ տեքստի որոնման ջանքը։
Շուրջ երկու տասնյակ պատմվածքների կեսը ներկայացնում է Խեչոյանի «գեղջկական էպոսը» և ինչ-որ չափով թողնում է վիպակի տարբերակի տպավորություն։ Կենտրոնում հեղինակային ես-ն է իր մանկական զգայականության մեջ, հերոսներից շատերը հարազատներ են՝ հայրը, մայրը, քույրը, տատը, հորեղբայրները։ Այստեղ ևս հեղինակը հավատարիմ է մնում դիպաշարին և էպիկական պատումին՝ այն հավելումով, որ պատմվածքներից շատերն ամփոփ կյանքային բեկորներ են, հոգեբանական դրամաներ, որոնք պատված են ճակատագրական դեպքերով (գերակշռում են մահվան սյուժեները) և դիպաշարին ձուլված ներքին երկխոսություններով։
Արժե հատուկ նշել «կողմնակի փորձի» բնագրային միջամտության նվազումը, ինչպես նաև այն, որ ժողովածուի ընդհանուր շարակարգության մեջ առկա են առանձնացող, կենտրոնական պատմվածքներ («Հայրս», «Երկու կրակոց», «Խոզը», «Զանգը», «Ամբոխը»)։ Սա էական իրողություն է և բարձրացնում է հեղինակի խոսքի գրական արժեկշիռը (վերը ակնարկված գրադատական «թմբիրը» հաճախ մոռացության է տալիս պարզ, բայց գերկարևոր այն հարցը, թե որոնք են, ի վերջո, գովաբանվող հեղինակի լավագույն, արժեք ներկայացնող գրվածքները)։ Իսկ բարդությունը, որ հայտնվում է պատմվածքի ժանրի սահմաններում, հետևյալն է։ Հավանաբար զգալով հետահայաց գյուղագրական արձակով սահմանափակվելու վտանգը և միաժամանակ անձնատուր լինելով առաջ շարժվող ժամանակի հոսքին, Խեչոյանը պատմվածքներ է շարադրում նաև այլ թեմաներով՝ փորձելով ընդգրկել «արտաքին» աշխարհի իևչ-ինչ եզրեր։ Դրանց շարքում տեղ են զբաղեցնում խորհրդային շրջանի կյանքային բարդ վիճակները («Տոթ օր», «Հանգստյան շաբաթ»), երկրաշարժի հարուցած ցնցումները («Նարինջը», «Տենդ»), երիտասարդ մտավորականների հոգեվիճակը («Նամակ», «Դեմքերի կեսը»), նվազ չափով՝ նաև քաղաքային «օտարության» («Անձրև») և «միտինգային» («Դատախազի թաղումը») թեմաները։
Ակնհայտորեն զգացվում է, որ գյուղագրությունը, թեկուզև մաթևոսյանական «ապահով» հովանիով և իր արդիական կերպի մեջ, չի բավարարում Լևոն Խեչոյանին, և նա իր փիլիսոփայությունն ու հոգեբանությունն ընդարձակելու նոր տիրույթներ է որոնում։ Այլ հարց է, որ նա ստեղծագործական հոգեբանությամբ իրոք հետահայաց արվեստագետ է, և այսպես ասած նոր պատումները, առանձին գյուտերով հանդերձ, չեն հասնում գյուղական պատումների արվեստի բարձրությանը։ Ավելին՝ Խեչոյանի միշտ բարդ (բայց ոչ ծեքծեքուն) միտքն այդ գործերում երբեմն պատվում է մթամած խորհրդանիշերի և այլաբանությունների սարդոստայնով («Պատը», «Տենդ»), երբեմն էլ կենցաղագրական պարզունակությունը հաղթահարելու ճիգով հայտնվում ոչ պակաս նաիվ հեքիաթագրության որոգայթում («Դեմքերի կեսը», «Նամակ»)։
Բայց որոնումն ու ինքնակասկածը սուրբ են, և փաստը ցույց է տալիս Լ.Խեչոյանի ճիգը՝ հանդարտ, ոչ պայթուցիկ անցումներով նորոգելու իր խոսքի ներքին կառույցը։ Մասնավորապես նկատելի է էքսպրեսիվ-համաձույլ երկխոսությամբ հագեցած դիպաշարերին առընթեր պատումի նոր ձևեր փորձարկելու ձգտումը։ Տարբերակիչ գծերով առանձնանում են, օրինակ, նամակի մենախոսական ձևը՝ համանուն պատմվածքում, և ոստիկանական արձանագրության՝ ցուցմունքի կիրառումը «Տենդ» պատմվածքում։ Պատումի և առհասարակ խոսքի նկատմամբ հոգատար վերաբերմունքը Լ.Խեչոյանի գեղագիտության ցուցիչներից է (վաղամեռիկ ընկերոջ ու հայրենակցի՝ նկարիչ Ժորա Ավագյանի հետմահու դիմանկար-կենսագրությունը Լևոն Խեչոյանը շարադրում է երաժշտական պարզ, բայց գեղեցիկ հյուսվածքով՝ հերոսի կենսապատումը տրոհելով յոթ նոտաների [2]), և մատնանշված շեղումները կարող են խիստ օգտակար լինել նոր համադրությունների նվաճման ճանապարհին։
Այսպիսով, անկախ գեղարվեստական արժեքայնությունից, Լևոն Խեչոյանի գործերում առկա է շարժման օրենքը։ Տարիների հետ նա շարունակում է իր թեմայի «ներքին կառուցումը»՝ փոխելով աշխարհագրությունը (գյուղագրության ջավախյան տիրույթից դեպի քաղաքայինը), ժամանակը (մանկության միթական ժամանակից մինչև այսօր), պատումն ու ոճաբանությունը։
Խոսքի հարստացմանը միտված այս շարժումների համատեքստում է ըմբռնելի «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպը։ Մտքի առումով այն նշանավորում է հեղինակի անձնական և տոհմային գիտակցության հագեցում ազգային-պատմական հիշողությամբ, ձևի առումով՝ պատմվածքի և վիպակի նվաճված տիրույթների հարստացում վեպի ոճաբանությամբ։

3.
Պատմության խեչոյանական ընթերցումը պատմափիլիսոփայական առումով մեծ հայտնագործություններ չի երևակում, բայց պարունակում է ենթաշերտեր, որոնք առնվազն երկու առումով հետաքրքրություն են հարուցում։ Մեկը պատմական դիպաշարի հարաբերումն է մեր ժամանակի պատմությանը, մյուսը՝ Լևոն Խեչոյանի խոսքի սնուցումը պատմության լոգոսով։
1988 թվականի ազգային շարժման, արցախյան պատերազմի և անկախության հրամայականով մեր ժողովուրդն ունեցավ իր պետությունն ու առաջնորդը։ Մեր նոր գրականության նախակարապետից՝ Խաչատուր Աբովյանից սկսած, հայոց խոսքարվեստի առանցքային դրույթներից մեկը եղել է առաջնորդի՝ թագավորի որոնումը։ Այն արտահատվել է տասնյակ ձևերով՝ արձակում և չափածոյում, պատմավեպում և պոեմում, ժամանակակից վեպում և դրամայում։ Լևոն Խեչոյանի վեպը «ո՞ւր է թագավորը» հարցի վերջին գեղարվեստական արծարծումն է, որի բոլոր միավորները, ուղղակի կամ միջնորդավորված, հանգում են գլխավորին։
Վերնագիրը՝ «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի», հնի և նորի փոխկապակից շարահյուսման գեղարվեստական կնիքն է. թագավորը, ուղղակիորեն՝ հենց Արշակը, արդեն քանիերորդ անգամ դառնում է հայ պատմավեպի գլխավոր հերոս։ Իսկ ահա ներքինին հայոց պատմավեպի գլխավոր հերոս է դառնում առաջին անգամ։ Փավստոս Բուզանդի պատմության մեջ մեկ-երկու նախադասությամբ ավանդված Դրաստամատը ընդգծվում է, բերվում առաջին պլան և վիպական հյուսվածքի մեջ կանխորոշում թե՛ Արշակի, թե՛ մյուս կերպարների մեկնաբանությունը։
Արշակի՝ այնքանով, որ Դրաստամատը ոչ միայն մանկուց մինչև Անհուշ բերդում տիրոջ հետ միասին ինքնասպան լինելը հավատարմորեն և անշեղ ծառայում է թագավորին, այլև իր վարքով, գիտությամբ, մտքերով ու խոսքերով մարմնավորում է նրան պաշտպանող ուժը։ Վեպի դրվագներից մեկում Խադ եպիսկոպոսը Դրաստամատի մասին ասում է. «Ինչ է, դու չգիտե՞ս, որ նրա նման մարդիկ շինվում են թագավորի հոգին իրենց մեջ թաքցնելու համար։ Քրմական դևերը թագավորին անմահ, անպարտելի դարձնելու համար տարիներով նրան ստեղծեցին ու նրա սրտի մեջ թաքցրին թագավորի հոգին…»։
Դրաստամատը միշտ և անվերապահորեն թագավորի հետ է, բայց Արշակ արքան, այնուամենայնիվ, կործանվում է։ Կործանվում է, որովհետև, ի վերջո, իր հետ չէ ժողովուրդը՝ նախարարները, հոգևորականները, մյուսները։ Իր հետ չէ զորքը։ Այս առումով է վեպի գաղափարաբանությունը կամրջվում Առակաց գրքից քաղված բնաբանի այն մտքին, թե գեղեցիկ ընթացք ունի «Թագավորը, որի զորքը իր հետ է»։ Արշակի կերպարի մեկնաբանությունը վեպում տրված է հենց այս չափանիշով։ Բայց, բարեբախտաբար, Խեչոյանն այդ անում է՝ առանց դույզն-ինչ տուրք տալու Արշակի բացառիկության կամ նախարարների անմիաբանության ավանդական կարծրակաղապարներին։ Ավելին՝ կերպարը շարահյուսված է շատ դեպքերում հենց «ի վնաս» Արշակի։ Ընդ որում՝ թագավորի մեջ հակաթագավորին շեշտելու մտայնությունը դիպաշարային մասով գալիս է Խորենացուց ու Բուզանդից, իսկ պատմափիլիսոփայական մասով՝ պատմության դիպաշարի կրկնելիությունից և այսօրվա անդրադարձներից։
Վեպն ամենևին չի անտեսում, որ Արշակը քաղաքականություն է արել բարդագույն պայմաններում, մշակել է հարաբերություններ օտարի և յուրայինների հետ, կառուցել է, մղել կռիվներ ու հաճախ հաղթել։ Բայց այդ ամենի հետ միասին նրա գործերում և հոգեբանության մեջ առկա են չարագուշակ նշաններ, որոնք, միացած հակադիր հոսանքներին, բնության կամքին ու արտաքին պայմաններին, ի վերջո գոյացնում են համաղետը։
Բացասական նշաններից մեկն, անկասկած, դիպվածային-պատեհապաշտ քաղաքականությունն է. «Ես ի՞Նչ պիտի անեմ, ես ստիպված անում եմ այն, ինչ դիպվածն է թելադրում»։ Առանձին դեպքերում թագավորը ընդունում է, որ սխալվել է, բայց դրանից դաս չքաղելով՝ շարունակում է ինչպես ակամա սխալները, այնպես էլ դավերն ու նենգությունները։
Բացասական մյուս նշանը և թերևս ամենաճակատագրականը, հենց արքայական դավերն ու նենգություններն են: Էության մեջ բուն դրած չար ոգուց թե իշխանությունը պահելու մոլուցքից՝ Արշակը հաճախ դաժան քայլեր է անում՝ չտարբերելով զոհերին ըստ մեղավորության աստիճանի։
Արշակի չարամտությունն ըստ ամենայնի կերպավորելու համար Խեչոյանը դիմում է ամենատարբեր հնարքների՝ մերթ վերակենդանացնելով պատմիչների վկայածը, մերթ խմբագրելով պատմությունը, մերթ էլ կատարելով անակնկալ հավելումներ կամ հորինվածքներ։ «Պալատական խարդավանքները» ծավալվում են մի ամբողջ շարք ուղղություններով՝ Արշակ-Տիրան, Արշակ-Մերուժան և այլն։ Պետականությունն ամրապնդելու մտահոգությամբ կամ պատրվակով թագավորը պահում է լրտեսներ, քայլ առ քայլ հետևում հավանական և իրական հակառակորդներին, և պատիժները չեն ուշանում։
Տիրան թագավորահորը մեկուսացնում են, ունեզրկում, ծեծում՝ գահի հավանական հակառորդ Գնել թոռանը սատարելու մեղադրանքով։ Հարազատ հոր հետ այդպես վայրագ վարվողը, բնականաբար, չի խորշի մյուսներին պատուհասելուց։ Այս շարքում ցնցող է նաև Ներսես Հայրապետի դեմ գործված դավը։
Խորհելով, որ եկեղեցու շահերը և առհասարակ բարոյական սկզբունքները պաշտպանող այդ ազդեցիկ մարդն իր խստապահանջությամբ խանգարիչ է, Արշակը Դրաստամատի աջակցությամբ դասավորում է Ներսեսի հեռացումը երկրից։ Իր իսկ երբեմնի ընտրյալի մասին նա այսպես է դատում. «Դրաստամա՛տ, ժամանակն արդեն հասունացել է, որ կաթողիկոս Ներսեսը գնա Բյուզանդիա։ Նա արդեն գիտե՝ ինչ է մեր ցանկացածը ու աչալուրջ է մեր ամեն մի ձեռնարկման նկատմամբ։ Կաթողիկոսի բացակայությամբ ավելի դյուրին կլինի։ Նրա երկրից ժամանակավոր հեռանալը անհրաժեշտ է»։ Վիպական տրամաբանությամբ այնպես է ստացվում, որ ինքը Արշակն է խորամանկորեն Հայաստանից արտաքսում Ներսեսին՝ իբրև քաղաքական հակառակորդի։ Այս առնչությամբ էլ սուգը, որ հայտարարում է Արշակը Ներսեսի կալանման առիթով, նրա կերպարին հավելում է երեսպաշտության ու կեղծավորության գծեր։
Արշակ-Ներսես հակամարտությունը նոր թափով ծավալվում է Հայրապետի վերադարձից հետո, երբ վրեժխնդրությամբ լցված արքան ի վերջո կարողանում է պաշտոնանկ անել նրան և կաթողիկոսի գահը կեղծիքով հանձնել իր դրածոյին՝ Չունակին։ Սա այն Ներսեսն է, որ վերջում գահի դեմ ըմբոստացած նախարարներին պիտի սաստի՝ պաշպանելով եթե ոչ Արշակի անձը, ապա գոնե թագավորի հանգամանքը. «Արշակը չար է, ճիշտ է, առաջին ասողը ես եմ եղել, երբ բոլորդ լռում էիք, խոսողը ես էի, սակայն ինչքան էլ չար լինի, աստվածապաշտ Է, որքան էլ մեղավոր լինի, Աստծո առաջ օծված ձեր թագավորն է»։ Եվ եթե բարեսիրտ ու աստվածապաշտ մարդուց իրականում վտանգ չի սպառնում գահին, ապա արքայի չարագործություններն աղետալի են դառնում, երբ առնչվում են իրոք չարակամ ու նենգավոր գործիչներին։
«Պալատական խարդավանքների» ամենասաստիկ ձևը, ժամանակակից լեզվով ասած, քաղաքական սպանություններն են։ Այդ ճանապարհով են իրենց վախճանը գտնում Հայր Մարդպետը, Շավասպ Արծրունին, Գնելը, Տիրիթը։ Արշակ արքան կարծես իր տարերքի մեջ է. լրտեսում է հակառակորդներին, պատուհասում, ապա կեղծ սուգ հռչակում (երեսպաշտության այս ձևը Ներսեսից բացի կրկնվում է Հայր Մարդպետի և Գնելի սպանությունց հետո)։ Դավին ներհյուսված կեղծիքի առումով ուղղակի ապշեցնող է Գնելի սպանության պարագան։ Վերարտադրելով դեպքերն ըստ Բյուզանդի՝ Խեչոյանը հանկարծ շեղվում է և հորինում Աբել անունով զինվորի մոտիվը։ Թագավորի հրամանով ոճիրը բարդում են անմեղ պատանու վրա, ձերբակալում և մահապատժի ենթարկում։ Արշակի մեկ այլ հրամանով մարտում զոհվածի թոշակ են նշանակում Աբելի հարազատներին, և զինվորի դժբախտ մայրը դեմ առ դեմ օրհնում է թագավորին։
Վեպում պատկերվում են Արշակի բազում ուրիշ անօրինություններ ևս՝ նախարարների տոհմերը սեռահատելուց (հայտնի է պատմությունից ) մինչև մայրաքաղաքի ցորենի շտեմարաններն այրելը և դրանով խռովարարներին ահաբեկելը (վիպական հորինվածք)։
Խեչոյանը երբեք չի դիմում ուղղակի քարոզի, և առհասարակ վեպում ամենաքիչը տեղ ունեն հեղինակային բարոյախոսությունները։ Բայց դիպաշարի ներքին տրամաբանությունից, ապա և որոշ հերոսների խոսքերից քամվում է այն գլխավոր եզրահանգումը, թե անբարոյական միջոցներով ձեռք բերված ոչ մի արժեք, այդ թվում և պետությունը, երկար կյանք չունի։ Այդ է հուշում դեպքերի հետագա ընթացքը՝ մենակ մնացած արքայի բանտարկության և ինքնասպանության հանգուցալուծումով, որի առկայությամբ խոր իմաստ են ստանում Ներսեսի հորդորը («Արյունն արյուն կբերի») և մի այլ առիթով տված ճարտասանական հարցը. «Ո՞ւմ է պետք հզոր, անբարոյական պետությունը»։
Արշակ արքայի քաղաքական և բարոյական այլասերումը կերպավորելու ճանապարհին պատմության խեչոյանական տարընթերցումը պիտի համարել Մերուժան Արծրունու վիպական կերպարը։ Աղբյուրներից կատարած ծանրակշիռ շեղումներով վիպասանը նրա դավաճանությունը սերտորեն առնչում է Արշակի եղեռնագործություններին՝ տալով դրան վրեժխնդրական բնույթ։ Կատարվում է կրկնակ քաղաքական սպանություն. Արշակը Հայր Մարդպետին մեջտեղից հանում է Մերուժանի հոր՝ Շավասպ Արծրունու ձեռքով, հետո վերջինիս դին են գտնում բյուզանդական սահմանի վրա՝ Հայաստանից փախչելիս նետահարված ( ենթատեքստն այն է, որ պատվիրված սպանությունը կատարողին վերացնում են՝ վկա չունենալու նպատակով)։ «Արքունիքի նյութած դավն է»,–այդ ժամանակ ասում է Մերուժանը։ Ու թեև նա իր մի ճառախոսության մեջ սկզբունքային գաղափարներ է մեջտեղ բերում, վիպական կոնցեպցիայի համաձայն նրան առաջնորդում է հոր մահվան պատճառած ցավը, արքայից ու հողից օտարանալու զգացումը (սրա այլաբանությունն է Մերուժանի՝ հողի մեջ խրվելու էպոսային պատկերը)։
Արշակի կերպարը ստվերող բացասական նշանների թվում վերջինը չէ գոռոզամտությունը: Արշակավանի կառուցման հայտնի դիպաշարից բացի, վիպասանը ասպարեզ է հանում նաև ցլի հետ մենամարտում հաղթելու նորաստեղծ պատումը։ «Այսօր նոխազը հաղթեց ցլին, եթե նշանը մեկնելու լինենք, կնշանակի, թե թագավորը աստվածամարդ է, հնարավո՞ր է այդ»,-բազմանշանակ կասկածով նետում է ընդդիմադիր մի հոգևորական և դրանով ժողովրդի մեջ արձակում կասկածի մի որոմ ևս առ Արշակ։
Ժամանակին պատմիչներից մեկը՝ Խորենացին, Արշակի ամբարտավանությունը ներկայացնելիս օգտագործել է Աքիլլեսի հետ հեգնական համեմատությունը։ Մեջբերելով այդ հանրահայտ հատվածը՝ Խեչոյանը միաժամանակ իր հերոսների շուրթերով ընդարձակում ու ընդգծում է դրույթը։ Հատկապես Արշակավանի առնչությամբ մեջտեղ են բերվում իմաստային նույն հարթության վրա գտնվող Տիգրան Մեծի, Ներոնի և Փարավոնի մոտիվները՝ ժխտական համեմատության մեջ պսակազերծելու համար պատմության հակահերոսին: Ահա այդպես մտածողներից մեկի՝ Շաղիտայի խոսքը, համեմված քմծիծաղով ու հեգնանքով. «Նա ո՞վ է, Տիգրան Մե՞ծ է, ՆԵրո՞ն է, Փարավո՞ն է, որ նրանց նմանակելով քաղաք է կառուցում։ Արշակը մինչև հիմա մի հաջող ճակատամարտ էլ չի տվել։ Քաղաք կառուցում են նվաճված օտար երկրների ստրուկներով, գերեվարած զինվորներով ու ժողովրդով, բերված ոսկով, ավար առած բարիքներով ու նրանց հաշվին ծաղկեցրած սեփական երկրով, իսկ Արշակն ի՞նչ է արել, դեռևս ոչինչ, բացարձակ ոչինչ»։
Մեկ ուրիշ հոգևորական՝ Եպիփան, փոքր-ինչ ուշ դարձյալ բացատրում է ժողովրդին, որ թագավորն «իրենից կուռք է ստեղծում», մեծամտությամբ «օտարության պատն է դնում իր և ժողովրդի մեջ»։ «Ինքնակոչ աստվածամարդ», որ նմանակում է Մեծն Տիգրանին, Ներոնին, Աքիլլեսին և փարավորններին։ Խեչոյանի կիրառած կերպարային զուգահեռները երբեմն արտահայտվում են նաև դիպաշարում։ Այսպես, քաղաքի շտեմարանները հրդեհելու դրվագը նմանության եզրեր ունի Ներոնի կողմից Հռոմն այրելու հանրահայտ պատումի (մասնավորապես Սվետոնիոսի պատմածի) հետ։
Վերլուծությունը սխալ հունով չտանելու համար հատուկ ընդգծենք, որ Լ. Խեչոյանի վեպն իրականում ավելի բարդ հյուսվածք է և չի հանդուրժում միանշանակ լուծումներ։ Հատկապես այս գլխավոր հանգույցում դիտելի է, որ հակահերոսի կամ «ինքնակոչ աստվածամարդու» ըմբռնումը տրված է վեպի կերպարային համակարգի մի գլխավոր էատարրի՝ բազմաձայնության սկզբունքով։ Ավելի պարզ ասած՝ դա հերոսների մի մասի (ընդդիմադիր իշխանների, հոգևորականների և այլն) կարծիքն է, որ հակադրված է այլոց, հատկապես Դրաստամատի հակադիր ըմբռնումներին։
Յուրօրինակ պոլիֆոնիզմի սկզբունքը Խեչոյանը վերապահում է ոչ միայն հերոսներին, այլև կեցության ինքնաբավ հոլովույթին: Այդպես դատելով՝ նա Արշակի բնույթի և ճակատագրի դրդիչներ է որոնում բնության, հասարակական կյանքի, մարդկային հոգեբանության ամենատարբեր ոլորտներում։ Այս իմաստով Արշակի բազմանիստ կերպարի լուծման մեջ խիստ տպավորիչ է նրա խեղճության փիլիսոփայությունը, որը կապվում է մերթ անզորք մնալու, մերթ աստղերի դիրքի, մերթ էլ սեփական մեղքերի համար հատուցելու հետ։ Ամեն պարագայում դրանք այսպես ասած ակամա նվաստացումներ են, որ հակոտնյա են իր թագավորական դիրքին և հանգամանքներին։
Երբ Արշակ թագավորը հոգևորականի զգեստով փախչում է Պարսկաստանից, այնտեղ գտնվող հայերին պարսիկները ծաղրում են՝ հիշեցնելով «կնոջ շորերով փախած» նրանց թագավորին։ Իսկ երթ արդեն բանտարկված Արշակը Ֆարուխի օգնությամբ փախչելու անհաջող փորձ է անում, բերդի կառավարիչն ասում է. «Դու թագավոր մարդ ես, թագավոր մարդը արտաքնոց մաքրողի շորեր կհագնի՞։ Պետություն, ժողովուրդ ղեկավարած, Հուլիանոս կայսեր առաջ սուրը չարձակած, և այդ արարքով աշխարհի զորավարներին զարմացրած մարդը, էս փսլնքոտների խելքին ընկած՝ փախուստի փորձ կանի՞»։ Համանման դրվագներ էլի կան վեպում, և շատ քիչ դեպքերում է միայն, որ հնարավոր է լինում ինչ-որ կերպ փրկել արքայական արժանապատվությունը։
Որդու՝ Պապի հետ ունեցած զրույցներում Արշակը սևեռուն կերպով փորձում է ձերբազատել նրան հոր և իր կրած նվաստացումներից։ «Լավ թագավորը ժողովրդի արժանապատվությունն Է»,–ասում է նա և արդեն իր շուրթերով մեջտեղ բերում խորաթափանց ու հզոր Տիգրան Մեծի տիպարը։ Տիրան, Արշակ և Պապ երրորդությունն՝ իր խեղճությամբ, կուրացումներով, մահերով ու նվաստացումներով, և Տիգրան Մեծն իր «զրնգուն շառաչով»։ Այս հակադրության մեջ է Լևոն Խեչոյանը փորձում հայտնաբերել հայոց թագավորի ֆենոմենը, գտնել «ո՞ւր է թագավորը» հարցի փիլիսոփայական պատասխանը։

4.
«Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինին» պատմական վեպ է։ Բայց այն նաև ժամանակակից վեպ է, որ պատմության հենքի վրա բարձրացնում է արդիական հարցեր, առաջադրում մտածության նյութեր, երբեմն էլ՝ պարզաբանում որոշ խնդիրներ։
Չխախտելով հանդերձ պատմականության օրենքները, Խեչոյանը կերպարների և բախումների ներսում դնում է այնպիսի լիցքեր, որոնք ներազդում են մեր օրերի մարդկային և ազգային կենսաձևերի իմաստավորմանը։ Կենսական վիճակներից ժամանակակից շունչ ունեն երկրի ներքին շերտերի ներհակությունները՝ արքա-հոգևորականություն, արքա-նախարարներ, արքայի կողմնակիցներ-հակառակորդներ և այլն։ Դիպաշարից ածանցվող ամենից արդիակերպ դրույթներն են թագավոր-առաջնորդի որպիսությունը (Արշակ), պետությանն ամեն գնով հավատարիմ գտնվելու բարոյականը (Դրաստամատ), ամենանվիրական իրագործումներն իսկ բարոյականությանը չհակադրելու քարոզը (Ներսես):
Բայց գրվածքի մերօրյա շնչավորմանը Լ.ԽԵչոյանը ավելի շատ հասնում է մտածողության հոսքերի շնորհիվ։ Այս առնչությամբ դիտելի է, որ «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» հյուսվածքը որքան գործողությունների վեպ է, նույնքան էլ՝ մտքերի վեպ : Ընդ որում՝ երկրորդ շերտն իրագործված է գերազանցապես տրամախոհության կառուցվածքով՝ երկխոսության և մենախոսության (ճառախոսության) խոսքային եղանակներով։ Այս հանգուցում արդեն լիուլի իշխում է խոսքի բազմաձայնությունը, վիպական ճշմարտությունը որոնվում է հակադիր և հարակից կարծիքների բախման մեջ, որն ընդգրկում է անչափ ընդարձակ պարագծեր՝ փիլիսոփայական դատումից մինչև փողոցային բամբասանքը։ Հաճախ նույն էջում կամ դրվագում մեկ դիպվածը ստանում է մինչև հինգ-վեց մեկնաբանություն։ Օրինակ՝ 227-րդ էջում բերվում է այն փաստը, թե ինչպես Արշակի պահվածքի հետևանքով Հռոմն ու Պարսկաստանը Հայաստանի համար աննպաստ դաշնագիր են կնքել։ Հայոց աշխարհը միանգամից հուզվում է և տալիս տարաձայն մեկնություններ.
«Ոմանք մեղադրում էին Արշակ թագավորին անհեռատեսության համար…»։
«Ոմանք էլ հակառակն էին պնդում»։
«Եղան և այնպիսիք, որ հայտարարեցին, թե ժամանակին թագավորն իրենց ազգապահպան խորհուրդները հաշվի չի ա ռել, ու հիմա հատուցման ժամն է եկել»։
«Ոմանք ասին՝ եթե երանելի Ներսեսը աթոռից չհեռացվեր, երկիրը կփրկեր»։
«Չունակ եպիսկոպոսն ու եկեղեցու նրա հոգևոր հայրերը… այլ բացատրություններ ու մեկնաբանություններ Էին տալիս. «Որ թագավորը բա էլ ի՞նչ պիտի աներ, պետությունը անկախ պահելու, ժողովրդին ստրկությունից փրկելու տեսակետից ճիշտ է վարվել»։
Այսպես է ամբողջ վեպում, ահա թե ինչու նրա վերժամանակային-հավերժական իմաստախոսությունները հեշտածին կանխադրույթներ չեն, այլ տարրալուծված և համադրված մտքի քամվածքներ։
Չորրորդ դարը 20-րդ դարավերջի՝ հեղաբեկումներով, պատերազմով, անկախության մաքառումներով հատկանշվող ժամանակին կամրջող պատմափիլիսոփայության միջուկը պետականության կայացման գերխնդիրն է, իսկ դրա բաղադրիչներից հաճախականության առումով առաջ են մղվում հետևյալները.
1. Քաղաքականության նոր ուղիների որոնում: « …Դու նոր ուղի գտիր… Հաշվի առ իմ սխալները ու քաղաքականություն վարիր, պտտեցրու քաղաքականությունդ, քաղաքականության մեջ ո՛չ ժամանակ, ո՛չ էլ դադար կա» ( Տիրանի խրատները որդուն՝ Արշակին) :
2. Սեփական շահերի ճշգրիտ գիտակցում. «Բոլորին պիտի հաղորդենք, որ ժողովուրդ-պետություն դառնալու համար հույսներս չպիտի դնենք դավանակից կամ որևէ ուժի վրա, մենք պիտի կարողանանք մեր պատերազմը ինքներս մղել» (Արշակ արքա)։
3. Օտարների մեծապետական քաղաքականության կցորդը չդառնալու կարողություն. «Մենք պիտի վերադասավորենք մեր ուժերը նրանց քաղաքականության ու մեր շահի համեմատ։ Մենք չպիտի հրաժարվենք քրիստոնեությունից, բայց նրա քարոզած համամարդկային սերը մեզ նման փոքր երկրի համար կործանարար է, մենք դեռ պիտի կարողանանք ինքներս մեզ սիրել…» (Արշակ արքա)։
4. Երկրի ներքին հոգևոր ուժի առաջնայնություն. «Պետության քաղաքական ղեկավարման ձևը, մեր հարևան երկու հզոր պետությունների միջև, ապագա չունի։ Օտարների դեմ եկեղեցու պայքարի ուղին ավելի ճիշտ էր, որովհետև նրանք կարող էին խափանել պետությունը, թագավորությունը, բայց նրանք չէին կարող քանդել երկրի հոգևոր եկեղեցու միաբանության ամբողջականությունը, որը մեզ համար նշմարելի է որպես երկրի փրկություն» (Ներսես Հայրապետ)։
5. Ազգային կեցության բարոյական հիմքերի փայփայում «Վերահաս պատերազմի վտանգը առած, ազատանին լքում է երկիրը, առևտուրը պատճառ գտած, վաճառականների քարավանների հետ մեկնում է օտար աշխարհներ ու այլևս չի վերադառնում։ Չգիտեմ, երբվանից է բարոյալքությունը խրախուսելի դարձել, բայց մեր երկրում փառաբանվում է, գովելի է տգիտությունը՝ այստեղ ու այնտեղ» (Վասակ զորավար)։
«Թագավո՛ր, հեռու չես գնա։ Դու դարերով մշակված քաղաքակրթությունն ես արհամարհում։ Ժամանակ կանցնի, և ճանապարհին քո ավիրածներին դեմ կդիպնես … Այդ շինույթները բարոյականության խորհրդանիշներ են, որ ժողովրդին զգոն են պահում, Եթե նրան զրկես իր հավատալիքներից, ում է պետք հզոր, անբարոյական պետությունը» (Ներսես Հայրապետ)։
6. Սեփական ժողովրդին թշվառության չմատնելու ունակություն. «Ռազմական հարկատվությունն էլ մյուս կողմից սասանեց ժողովրդի նստակյացությունը, կահկարասին կապած զանգվածաբար տեղից տեղ են քոչում։ Գավառներից հավաքում են նորակոչիկներին։ … Ժողովրդի մեծ մասը մուրալով և օրը քաղցած է մթնեցնում» (Ներսես Հայրապետ)։
Իսկ ամբողջության մեջ «Արշակ արքա, Դրաստամատ ներքինի» վեպը այսօրվան է նայում որպես պատմական մտածություն՝ ներկայիս անկախ Հայաստանի ընթերցողի միտքը շարժելու, պատմության համարժեքները հուշելու, համեմատությունների և եզրահանգումների մղելու դրդիչ ուժով։

5.
«Արշակ արքա, Դրաստամատ Ներքինի» ստեղծագործությունը ժամանակակից վեպ է նաև գեղարվեստական հյուսվածքով, որպես ժանրային կառույց։ Այս առումով խիստ գայթակղիչ, մանրամասների մեջ հետաքրքրական, բայց նաև փոքր-ինչ մշուշոտ է Խեչոյանի գրվածքի ընթերցումն իբրև ժանրի ոչնչացում, որ առաջադրում է քննադատ Գրիգոր Հակոբյանը[3]։ Բանն այն է, որ վերջին երեք տասնամյակում Հայաստանի գրականությունն առնվազն երեք անգամ տրոհել է դասական պատմավեպի կառույցը։ Պատմավեպի բարեշրջման ( կամ «ոչնչացման») գեղագիտությանն էին հարում թե՛ Վիգեն Խեչումյանի «Գիրք լինելության» ասքը, թե՛ Պերճ Զեյթուցյանի «Արշակ Երկրորդը» և թե՛ Վարդան Գրիգորյանի վիպաշարը (պատահական չէ, որ առաջին երկուսը հարուցեցին ընթերցողական կամ քննադատական ընդդիմակաց շարժումներ)։ Բայց նրանք իրականում ժանրի ոչնչացնողներ և կառուցողներ էին միաժամանակ, առաջինը հայոց պատմավեպի կանոնացված բնագիրը հարստացրեց վիպասանական կռահումներով, երկրորդը՝ բարոյագիտական արդիականացումով, երրորդը՝ ժանրի ավանդական հյուսվածքը շրջեց դեպի փիլիսոփայությունը։
Բարեբախտաբար, Լևոն Խեչոյանը նույնպես տրոհման ճանապարհով գնում է դեպի նոր համադրություն՝ այդ իրացումի ընթացքում հայոց պատմավեպի տիպաբանության մեջ ակնհայտորեն մուծելով նախկինում չեղած կամ շատ չտարածված գծեր։ Դրանցից առաջնայինը թերևս բնափիլիսոփայական վեպի շաղկապումն է պատմության դիպաշարին։
Իսկապես, երևի թե առաջին անգամը լինելով՝ պատմավեպի հերոսների (և առաջին հերթին գլխավոր հերոսի) ճակատագիրը մեկնվում է ոչ միայն հասարակագիտական և քաղաքական, այլև հավասարապես՝ տիեզերական-երկնային օրինաչափություններով։ Խեչոյանի Արշակը թագավոր և քաղաքագետ լինելուց զատ նաև բնության էակ է, որի վարքը կանխորոշված է լուսնի նվազումով և աճումով, մոլորակների դիրքով, կենդանակերպերի շարժումով և այլն։ Աստղագուշակության այս տարերքը վիպական կոնցեպցիա է մուծում Դրաստամատը, որն այդ հիմքի վրա ասպարեզ է հանում նաև իր բժշկագիտական ըմբռնումները. «Քանի որ նա հաստատ և միանշանակ գիտեր, որ մարմնի անդամները համընկնում են տիեզերքի կենդանակերպի հետ, որ ամեն ինչ ղեկավարվում է Արեգակով ու Լուսնով, ու հողագնդի վրա գտնվողներից ոչ մի բան՝ տեսանելի թե անտեսանելի՝ լինի բուրմունք, լեռ և թե դարանակալ մահ ու հիվանդություն, նրանց ենթակա բարի ու չարի փուլերից դուրս չէ ու գտնվում է նրանց ամենատես հսկողության տակ»։
Բնափիլիսոփայության հետ սերտորեն առնչած՝ Լևոն Խեչոյանը հայոց պատմավեպի պոետիկա է մուծում նաև արդի գրարվեստին հատուկ և իր առաջին գրքին ոչ խորթ առասպելաբանական (միֆոլոգիական) գրականության հատկանիշներ։ Դրանք, նախ, գործում են ավանդական միթոսների ինքնօրինակ վերստեղծումներով (օրինակ՝ Հայկի և Վահագնի առասպելների վիպականացումը), որոնցից գերտպավորիչ է Արշակ արքայի Հարալեզ շան վիպական կերպարը։ Ապա, հեթանոսականության այդ ցուցիչներին առընթեր, գործում են գուշակության, երազահանության, նախանշանի հավատալիքները և ստեղծում մի նոր՝ սնոտիապաշտական տարերք։ Ի վերջո, առասպելաստեղծման շարակարգում տեղ ունեն նաև պատրանքային-ալոգիկ մոտիվները, որոնցից միջանցիկ է Արշակ արքային պատող «անգուշակելին, գաղտնիքը, մշուշը, խոսքով չասվողը»։
Վեպում Լևոն Խեչոյանը պահպանում և կատարելագործում է պատումի և պատկերակառուցման այն օրենքները, որոնք մշակված էին «Խնկի ծառերում»։ Գերակշիռ դիրք ունեն ժամանակագրության կենտրոնացումն ի շահ էպիկական դիպաշարի էքպրեսիվ մատուցման, վիպական պատումին ներհյուսված երկխոսությունը (կիրառված է նաև ճառախոսությունը, բայց ավելի նվազ չափով և ոչ միշտ անկատար), մեծ կտավի տրոհումը ներդիր մանրապատումներով։ Վերջին հնարքը, որ կար դեռ «Խնկի ծառեր» վիպակում, վեպում դառնում է պատմության վավերական հոսքի մարդկային ենթատեքստերը կռահելու միջոց։ Ինչ-որ չափով այս ձևը հարում Է Վ. Խեչումյանի գործադրած գեղազարդումներին, բայց վերջինիս մագաղաթային-մանրանկարչական կերպի փոխարեն Խեչոյանը նախընտրում է ժողովրդական-կառնավալային մանրապատումները (Ֆարուխին վերաբերող պատմվածքները, Մրջյունիկ երեցի, Մառանի մանրապատումները, Օլիպիայի և արքայազն Պապի սիրավեպը և այլն)։
Տրոհումներն այնքան ակնհայտ են, որ առանձին դեպքերում գոյացնում են վեպ-պատմվածաշարի տպավորություն։ Այս իրողությունը, սակայն, չի խախտում վեպի ներքին միասնականությունը։ Միայն այն պահերին, երբ Խեչոյանը երրորդ, չորրորդ, երբեմն էլ ավելի անգամ պատմում է նույն դիպվածը, «վերստին պատմածները» մի տեսակ ցրիվ են տալիս նյութը և թուլացնում տպավորությունը։
Գալով վեպի պատկերաշխարհին՝ ուշադրություն է գրավում վարպետ արվեստագետի խաղը՝ գրչի «խառնակչությամբ» անհանգիստ շարժման մեջ դնելու պատմության գույները, բույրերն ու ձայները։ Առհասարակ Խեչոյանի գրելաոճին հատուկ է զգայարանների գերլարված սևեռումը խոսքային միջոցներով, և այս «տաք ոճը» լարված հետաքրքրություն է հարուցում ընթերցմանը։ Վեպի կոմպոզիցիոն առանցքը կազմող Ֆարուխի քարավանի երթը առյուծի հետապնդումով հանդերձ, արդեն իսկ խիստ տպավորիչ նախադուռ է ( այդ պատկերով է բացվում վեպը)։
Լևոն Խեչոյանը կատարելապես տիրապետում է նաև ոճաստեղծման արվեստի գաղտնիքներին։ Այդ ունակութթյունն ակներև էր արդեն առաջին գրքում, իսկ ահա այստեղ՝ պատմական մեծադիր պեյզաժի վրա, ծավալվում է նոր հնարավորություններով։ Իբրև ինքնավստահ և արհեստավարժ ոճաբան՝ գրողն իր խոսքի դռները անվեհեր բացում է օտար ոճերի առջև՝ արդյունքում ստանալով բաց բնագիր : «Կողմնակի» շերտերի մեջ, հասկանալիորեն, առաջնային կշիռ ունեն պատմիչների (մեծ ծավալով՝ Բուզանդի, սակավ դեպքերում՝ Խորենացու և Ագաթանգեղոսի) տեքստերը, որոնք վեպի բնագրում ընդգծված են՝ որպես խոսքային հենակետեր։ Գրչի ճարպիկ խաղով վիպասանը «խաղարկում» է պատմագրական վկայությունները, վերանայում, վիճում, վերականգնում ենթատեքստերը, տեղաշարժում փաստերը, հորինում նորերը։ Բայց այդ ընթացքում նրա խոսքը բնավ չի դառնում ներփակ, հակառակը՝ դիմում է երևակայելի և աներևակայական քաղումների կամ հպումների։
Բնագրի մակերեսին հայտնվում է, օրինակ, «Իլիականը»՝ տրոյական ձիու և Ֆարուխի ուղտի համեմատության համար։ Արքունի պարտիզպան գեղջուկ Մահակի շուրթերով պատմված Պապ-Օլիմպիա սիրավեպ է խ

Կարճ հասցե: javakhq.info/u/4377.html

Վերջին Լուրեր

1 2 3 4 5 >
Ամբողջը` 1500 : Ցուցադրված է` 1 - 15 :